miércoles, 19 de diciembre de 2012

Historia del diseño gráfico en la década de los setenta


En la década de los setenta hablamos de diseño posmoderno o también llamado modernismo tardío o manierismo, que suele ser subjetivo e incluso excéntrico. Se examinaban las normas culturales de la sociedad occidental y se cuestionaba la autoridad de las instituciones más tradicionales. Surge el pluralismo de estilos. 

El diseño posmodernista rompió con el Estilo Internacional que tanto se había extendido tras la "Bauhaus". Cuestionó el orden y la claridad del diseño modernista. Adoptó un sentido político y social: expresan las actitudes y los valores de su época. Los diseñadores posmodernos recurrieron a referencias históricas para expandir la gama de posibilidades del diseño. 

Se puede decir que en general el diseño gráfico posmoderno se mueve en varias direcciones importantes:

  • Las primeras prolongaciones del Estilo Tipográfico Internacional por parte de los diseñadores suizos que se apartaron de los dictados del movimiento. 
  • La tipografía new wave que comenzó en Basilea (Suiza) a través de las enseñanzas e investigaciones de Wolfgang Weingart (1941). 
  • Manierismo exuberante de principios de los ochenta. 
  • El Retro, las recuperaciones ecléticas y las reinvenciones excéntricas de modelos anteriores. 



El Espíritu del Internacionalismo creció en el período posterior a la segunda guerra mundial, y el incremento de las comunicaciones y del comercio permitió a las empresas multinacionales operar en más de un centenar de países. Cada vez hubo más necesidad de claridad comunicativa, formatos multilingües y pictogramas para que en todo el mundo pudiese comprender los símbolos y la información. [1]


El diseño gráfico, durante esta época, se expandió en áreas previamente gobernadas por las tradiciones del oficio como el diseño de periódicos, y en los nuevos medios de la televisión y del video. [2] También, se ha visto afectado de forma irrevocable por el hardware y el software de la informática digital y el crecimiento explosivo de internet. Con la introducción del ordenador personal, los diseñadores se plantearon cambiar y progresar, puesto que aún su formación estaba basada en programas y métodos tradicionales que ya no bastaban para satisfacer las demandas prácticas del momento. [3]


Todas las empresas y organizaciones sentían la necesidad de tener un logo, para darle una imagen reconocible a su empresa. Por lo tanto, en productos de marketing y servicios se pidió a los diseñadores que produjeran imágenes que identificaran al producto o a la empresa. [4] Cada vez más la publicidad tuvo que ver con colocar los productos y los servicios en contra de la competencia y disminuyo el nivel general de creatividad de la publicidad impresa. [5] 

El estereotipo del diseño gráfico era el estilo suizo que procedía del estilo moderno europeo, sin decoración, espacios blancos, tipos de letras de palo seco y el uso de la cuadrícula. Era laborado y refinado, pero fue utilizado por todos. El nuevo diseño gráfico suizo contribuyó a satisfacer la necesidad de comprensión y, sus conceptos fundamentales y su metodología se difundieron por todo el mundo. [6] 



Además del desarrollo tecnológico, en el ámbito social de los setenta surge una oposición pública a la guerra de Vietnam y la preocupación general por muchas otras cuestiones sociales y medioambientales. Así como también, se da lugar al el importante evento de esta década, que serán Los Juegos Olímpicos, los cuales dependieron de los diseñadores para su publicidad, programas y sistemas de signos en sentido amplio. [7]

El presente trabajo explicará el desarrollo del diseño gráfico en distintos continentes, siendo estos Europa, Norte América y América latina, con una visión internacional aportando un conocimiento detallado de los principales estilos y diseñadores de la década de los setenta del siglo XX.

A. Europa 

1. Francia 

Los diseñadores gráficos de los setenta fueron una prometedora generación, entre los cuales podemos destacar: el mito franco-belga Jean Michel Foldon, Roland Tapor, Georges Lacroix.[8]

En esta época lo más importante para aludir es la formación del colectivo Grapus, el cual fue uno de los equipos más brillantes en el inicio de los años ochenta, por el motivo de que sus fundadores fueron los diseñadores genuinamente franceses de los setenta: Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel, Francois Miehe.[9] Los anteriores mencionados comenzaron su producción de imágenes sociales, políticas y culturales, en 1970.[10]

El trabajo era directo, de aspecto poco profesional, y alegre. La mayor parte del texto estaba escrito a mano; las imágenes a menudo parecían dibujadas por un niño; los signos de pinceladas, salpicaduras y borrones, se burlaban de la autoridad de las fotografías. Esta jerga gráfica contó chistes, cautivó e impactó. 

La obra de Grapus fue provocativa. Exigió una respuesta, a veces una pregunta, a veces simplemente disfrutar de la imagen. Grapus les dio a varios pequeños teatros un completo estilo de la casa, con logos, nuevos programas, carteles y material de escritorio. En 1975 se integraron al grupo Jean Bachelet y Alexander Jordan.








Un ejemplo del cartel de Grapus mostró una visión trasera de la cabeza y los hombros del sacerdote, fotografiado en blanco y negro, contra luz, con las orejas rojas y la información sobre la producción escrita a mano, las cuales son unas técnicas normales del diseño gráfico, pero Grapus las utilizó desde mediados de los setenta como si acabara de descubrirlas. [11] Aún gozando de un éxito universal, el colectivo fue decayendo como se aprecia en la declaración de Bernard: “Podríamos encargar Grapus a otros, pero ya no sería lo mismo”. [12] Sus carteles consiguieron premios internacionales y este estudio empezó a parecerse más a un grupo de diseño convencional. 

Otros Ejemplos de carteles que realizaron encararon las verdaderas necesidades humanas, debido a las revueltas estudiantiles de mayo 1968. Así, volcaron el diseño gráfico hacia fines políticos, sociales y culturales, usando títulos garabateados y grafiteados con colores primarios por su fuerza gráfica. [13]

En Francia, el aumento de la comprensión de la gente a cerca del diseño gráfico fue el paralelo a la carrera del “grafista” suizo Jean Widmer, quien pasó casi veinte años en París trabajando en revistas, marketing y publicidad. Creó un símbolo famoso y poco habitual para la época, porque proviene de una visión lateral del edificio mostrando la escalera que sube los cinco pisos del mismo. [14] Así como también, su señalética, que hace un análisis gráfico de las necesidades de los visitantes, un diagrama de direcciones esenciales y signos para ser leídos a gran velocidad, entre los cuales, los primeros fueron diseñados para aliviar el anonimato de la falta de carácter de la autopista dando al viajero una idea de lo que hay tras los márgenes de la carretera. [15]



Víctor Vasarely: Símbolo de Renault, 1972


Resulta curioso advertir cómo algunas de las imágenes actuales más discordantes en lo gráfico del esquema escrito, sean originales de diseñadores no franceses. Como por ejemplo: el símbolo de Renault. [16] No obstante, es necesario señalar que las revistas de moda francesas han supuesto el lanzamiento de fotógrafos publicitarios y diseñadores gráficos. [17]







2. Inglaterra

El diseño gráfico inglés en general es de una tal coherencia interna que cuesta trabajo tratar de individualizarlo porque se encontraba inmerso en una década en la que todo estuvo a punto de estallar por exceso de vitalidad. [18] Los británicos van a ser fieles a su método de persuasión, basado en el respeto y educación. [19]




En general, en Inglaterra ocurrió un fenómeno, actualmente conocido como “Beatlemanía”, que causó estruendo en todos los ámbitos de la sociedad, tanto en la música, vestimenta y manera de pensar. Pero en el aspecto gráfico, Alan Aldridge fue uno de los que mayor impulso le dio a la estética “Beatle”, la cual se expandió, sin apenas competencia, como un estilo moderno clasicista internacional. Este clasicismo estaba aceptado por la gran industria y le rendía culto a la tipografía Helvética, a la fotografía de alto contraste y a una dimensión tecnológica aplicada al diseño. [20]

La primera extensión importante del lenguaje gráfico en los primeros setenta fue a través de la cultura de masas. El Punk, que estuvo en contra del diseño, fue un estilo de las calles de Londres. En este ámbito fue importante Terry Jones, quien produjo Not Another Punk Book en 1977, una caricatura de las técnicas gráficas punk. Los fanzines (revistas de clubs de fans de grupos musicales) utilizaron letras e imaginería reciclada de los periódicos populares, texto escrito a máquina y a mano con imágenes prefabricadas.

El punk encontró una respuesta rápida entre los diseñadores desencantados con el estilo moderno. En Inglaterra, Barney Bubbles diseñó carátulas para discos y publicidad para revistas de música. Su símbolo de 1977 para el grupo Blockhead en un ideograma de sorprendente inventiva, que expresa perfectamente su agresivo ingenio. Sus imágenes estaban plenamente unidas a las palabras para crear una idea y sus referencias no tenían conexiones con una cultura más amplia. Bubbles se inspiró en el Art Brut, explotando el uso directo de la cámara de revelar en su estudio, construyendo sus diseños con una serie de improvisaciones y manipulaciones de escala. [21]

Gracias a la fotomecánica, el diseñador pudo ampliar o reducir titulares, invertirlos a blanco sobre negro, variar el contraste de las imágenes e improvisar con correcciones de última hora. [22]




3. Alemania 

Los diseñadores gráficos resolvieron los problemas de comunicación, mediante un proceso sistemático, que se vió en los Juegos Olímpicos de 1972 en Múnich. Todos los elementos de publicidad y los signos producidos por el equipo de Otl Aicher estaban controlados por una cuadrícula geométrica.
Retícula de los pictogramas de los Juegos Olímpicos de Múnich,. 1972. Gracias a la complejidad de la retícula se podía hacer una gama

Crearon un manual de identificación que establecía las normas para el uso del símbolo del acontecimiento: una forma de un sol radiante en espiral centrado debajo del anillo Olímpico y rodeado por dos líneas verticales.


En las publicaciones impresas, se eligió la Universe como tipografía y se estableció un sistema de retículas para las publicaciones. La paleta cromática consistía en un espectro parcial, compuesto por dos azules, dos verdes, amarillo, naranja y tres tonos neutros (blanco, negro, y un gris intermedio). 


Se trazó una serie amplia de pictogramas sobre una retícula cuadrada modular dividida por líneas horizontales, verticales y diagonales, y para cada deporte olímpico se diseño un pictograma que destacaba el movimiento de los atletas y su equipo. 

Otl Aicher y su equipo, diseño gráfico informativo para los Juegos Olímpicos de Múnich, 1972. Los pictogramas sirven como significantes. e ilustraciones.
Pictogramas deportivos para los juegos Olímpicos de Múnich, 1970.

También editaron fotografías muy contrastadas de los atletas en los que se empleaban la paleta del espectro modificado de cuatro colores fríos y dos cálidos. El cartel del atletismo en pista, por ejemplo, define la pista y los corredores en el verde más claro y dos tontos de azul sobre un fondo verde oscuro. [23]


Otl Aicher y su equipo, cartel de los Juegos Olímpicos de Múnich, 1972. Cada cartel tenía una gran extensión de un color dominante como fondo para una fotografía tamaño cartel de la competición atlética.
Además, Múnich fue unas de las ciudades alemanas de los setenta que encargaron a diseñadores gráficos que promocionaran la conciencia cívica y un sentido de la eficiencia con un estilo de la casa. [24]


4. Países Bajos


La protesta holandesa antiautoritaria tenía un fundamento intelectual y político en las actividades de los artistas de Fluxus y los Situacionistas. Utilizaban la impresión al estilo directo de los punk de Inglaterra, aunque en este caso con ordenador.

Por otra parte, en la década de los setenta se fundó el Total Design, una empresa global capaz de manejar proyectos a gran escala. Ofrecían amplios programas de diseño para las empresas, las fábricas y los gobiernos. Quieren lograr una unidad de pensamiento o un diseño total en todos los campos. Buscaban la imagen total mediante la integración del diseño gráfico en la arquitectura y los productos.

5. Suiza Wolfgang Weingart, fue un joven diseñador alemán, el  más influyente en el extranjero.

Su trabajo se categoriza como tipografía suiza y es el ‘’padre’’ de la New Wave y de la tipografía Punk suiza. Su composición ya no se limita a las reglas de la composición manual y desafía toda la ideología del diseño. [25]

B. América 


1. Estados Unidos 


Entre los diseñadores modernos que trabajaron para grandes corporaciones desde los años setenta estaban Saul Bass, Paul Rand y el gabinete de Nueva York Chermayeff&Geismar. Los símbolos de Bass para Quaker Oats y Girl Scouts, como abstracciones, tienen las relaciones positivo/negativo del mon japonés. [26]                             
Bea Fitler (directora artística), portada de la revista Ms., 1972.


En el ámbito editorial, a revista Ramparts se convirtió en la publicación de referencia del movimiento de la época, que se preocupaba por cuestiones sociales y medioambientales. Se usaba la tipografía Times Roman con iniciales mayúsculas, en dos columnas de texto por página y títulos centrados. [27] 


El diseño de la revista Ms. De Bea Fitler dependía mucho de diversificar el estilo tipográfico y la escala para aportar vitalidad y expresión a la publicación sobre el movimiento feminista. Desafiaba las convenciones sociales y los conceptos estándar del diseño. No se dejó influir por la moda del momento, ni por los usos tipográficos estándar.


Mike Salisbury, páginas del Rolling Stone, 1974

Diversas tipografías colocadas en placas y recuadros. Las fotos a doble página producen un ritmo gráfico lleno de vida. En 1974, Salisbury rediseñó todo el formato de "Rolling Stone", un periódico de Rock and roll que se transformó en una revista tabloide. La tipografía se usaba de forma diferente para cada artículo de un mismo número y la gama de ilustraciones y enfoques fotográficos no conocía límites. [28] 


Lubalin. Portada U&cl, 1974




Lubalin, el pionero de la fototipografía y el tipógrafo Aaron Burns crearon la International Typeface Corporation (ITC) en 1970, para acabar con la piratería de las tipografías, y que los creadores de éstas fueran remunerados. En la primera década de ITC desarrolló y registro treinta y cuatro familias tipográficas completas y sesenta tipos grandes (displays). Con Lubalin como director de diseño, la ITC puso en marcha U&lc para promocionar y mostrar sus tipografías con un estilo complejo y dinámico en formato tabloide. [29]


Push Pin

Push Pin Studios es un estudio de diseño gráfico e ilustración formado en Nueva York en 1954. Representaba una alternativa a la ilustración narrativa del pasado, la orientación tipográfica y fotográfica objetiva y matemática del Estilo Tipográfico Internacional. Los diseños de Push Pin proyectan vitalidad con colores exuberantes y no tienen reparos en hacer alusiones a otro arte. Push Pin se destacó por su tenacidad en utilizar ilustraciones y marcará un estilo ecléctico, excéntrico y de notable originalidad. [30]



James McMullan, cartel de Anna Christie, 1977.

McMullan suele llamar la atención hacia las propiedades físicas del medio; el fondo rojo se convierte en pinceladas y después, en letras.



Woody Pirtle, logotipo para el señor y la señora Aubrey Hair, 1975
Woody Pirtle (diseñador de Texas) hace un juego de palabras grafico, el peine hace referencia al apellido del cliente [hair en inglés es ‘’pelo’’] escrito en los dientes del peine.


Tipografia New Wave




En los setenta se produjo una revuelta a medida que los practicantes y los profesores que se habían formado con el estilo internacional trataron de reinventar el diseño tipográfico. A estas nuevas orientaciones se les dio el nombre de tipografía New Wave. 

El suizo Weingart cuestionó las tipografías del orden y la limpieza absolutas del estilo internacional, rechazando el ángulo como único principio organizador. A mediados de los 70 emprendió un nuevo camino al dirigir su atención hacia el sistema de impresión de película, usaba la cámara del impresor para modificar imágenes y explorar las propiedades únicas de la imagen en película. Adoptó el collage como medio visual. [31]



Su tipografía es espaciada de palo seco, combinado con filetes negros con escalones, filetes que salpican y llenan de energía el espacio, tipografías en diagrama, introducción de cursivas y/o cambios de peso dentro de las palabras, tipografías invertidas de una serie de barras. [32]

April Greiman desarrolló una actitud nueva con respecto al espacio, logrando una sensación de profundidad en sus páginas tipográficas. Las formas superpuestas, las líneas en diagonal que implican en la perspectiva y las formas flotantes que proyectan sombras son los medios que utiliza para hacer que éstas se muevan hacia delante y atrás sobre la superficie de la página impresa. [33]


April Greiman (diseño y ripografía) y Jamie Odgers (dirección artística, fotografía y diseño), cartel del instituto de las Artes de California, 1979. La superficie impresa se redefine como un continuo temporal y espacial.

La cartelmanía






La manía del cartel en EEUU durante los 60 tuvo origen popular y fue fomentada por el clima de activismo social. El movimiento por los derechos civiles, la protesta pública contra la guerra de Vietnam, los primeros indicios del movimiento de liberación femenina y la búsqueda de un estilo de vida alternativo formaron parte de la agitación social de la década. Los carteles de aquella época contenían declaraciones acerca de puntos de vista sociales, en lugar de difundir mensajes comerciales. La primera oleada de la cultura del cartel surgió de la subcultura hippie de finales de la década de los 60, con centro en el distrito de Haight-Ashbury, en San Francisco. Como los medios de comunicación y el público en general relacionaban aquellos carteles con la oposición a los valores establecidos, la música rock y las drogas psicodélicas, se los llamo ‘’carteles psicodélicos’’.




Curvas fluidas y sinuosas del art nouveau, la intensa vibración del color óptico asociada con el efímero movimiento Op art y el reciclaje de imágenes de la cultura popular a través de la manipulación (como reducir imágenes de tono continuo a grandes contrastes en blanco y negro) era habitual en el arte pop. Muchos de los primeros artistas del movimiento fueron autodidactas y sus principales clientes eran los promotores de los conciertos de rock and roll. El baile tenía un paralelismo gráfico en carteles que usaban formas en espiral y letras combinadas y torcidas hasta llegar a ser casi ilegibles, a menudo impresos en colores complementarios cercanos. 



Peter Max, en una de sus imágenes más famosas, el diseño grafico de Love en 1970, combinaba la línea orgánica fluida del Art Nouveau con el contorno duro y definido del cómic y el arte pop.



Peter Max, cartel Love, 1970. Al imprimir poniendo tintas de varios colores en el tintero, Max conseguía que los colores se disolvieran entre sí.
Cuando la cartel manía encontró su apogeo en 1970, el cartelismo estadounidense imaginativo se retiró a los campus universitarios, uno de los poco entornos pedestres que quedan en el país. Como las universidades patrocinan gran cantidad de acontecimientos, el campus es un ambiente ideal para comunicarse mediante carteles. [34] Mientras David Lance supo crear su propio estilo, Paula Scher fue una diseñadora con un sentido del humor irónico. Ambos ejemplos se presenta a continuación:
David Lance Goines, cartel clásico de proyección de una película 1973. La imagen y la composición tan directas adquieren distinción gráfico por el sentido poético del color y la sensibilidad del dibujo.


Portada del disco Yardbird Favorites, 1977

Milton Glaser, el diseñador del popular logotipo de "I love NY", intervino en tiendas, restaurantes, supermercados, edificios públicos (minoritario) con carteles de exposiciones y espectáculos, cubiertas de libros para niños y adultos e ilustraciones para revistas (minoritarias). En 1974 se creó Milton Glaser, Inc., y, al año siguiente, los programas completos de gráfico y decorativos para los restaurantes en el World Trade Center, New York. Entre todas las exposiciones de la década de los 70 destacan dos individuales en el Museo de Arte Moderno en Nueva York durante 1975 y la del Centro George Pompidou en París hacia el año 77. [35]






C. Asia 


1. Japón 


El mon, heráldica familiar japonesa
La tradición de los signos gráficos japoneses que interesó a los diseñadores occidentales fue el espacio bidimensional y el color uniforme de los grabados en madera. Los diseñadores japoneses heredaron una inventiva formal y una precisión gráfica que partía de la caligrafía y los símbolos geométricos, el mon, de la heráldica familiar. Japón desarrolló un arte comercial muy parecido a la publicidad occidental.


Jagda, Asociación de diseñadores gráficos japonesnes. Símbolo de 1977, Kazuo Kashimoto
A su tradicional perfección del dibujo y dominio del grafismo, los primeros profesionales del diseño japoneses de los sesenta añadieron imágenes geométricas (Yusaku Kamekura, Kazumasa Nagai, Kohei Sugiura, Ikko Tanaka). [36]


[1] MEGGS, P.B., Historia del Diseño Gráfico, Barcelona, Edición RM, 2009. p. 370 


[2]. HOLLIS, R., El diseño gráfico: una historia abreviada, Barcelona, Edición Destino, 2000. p. 186 



[3]. MULLER BROCKMANN, J., Historia de la comunicación visual, Barcelona, Editorial Gustavo Gili Diseño. 1988, p. 152 


[4]. Ibid. p. 142



[5] MEGGS, P.B. Op. Cit. p. 466-467 



[6]. MULLER BROCKMANN, Op. Cit. p. 152 

[7]. HOLLIS, R. Op. Cit. p. 186 

[8]. SATUÉ,E., El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días, Madrid, Alianza Forma, 2010 [1° Edición, Madrid, Alianza Forma 1988], p. 302 

[9] Ibid p. 308 

[10]. HOLLIS, R. Op. Cit. p. 196 

[11]. Ibid. p. 197 

[12]. SATUÉ,E. Op. Cit. p. 308 

[13]. MEGGS,P.B. Op. Cit. p.444 

[14]. HOLLIS, R. Op. Cit. p. 197 

[15]. Ibid., p. 198 

[16]. SATUÉ, E. Op. Cit. p. 306 

[17]. Ibid. p. 308 

[18]. SEMPERE, P., La década prodigiosa, Madrid, Ediciones Felmar, 1972. 

[19]. SATUÉ, E., Op. Cit. p. 310 

[20]. Ibid. 315 

[21]. HOLLIS, R., Op. Cit. p. 191  

[22].  Ibid. p. 190

[23]. MEGGS,P.B.,Op. Cit. p .417

[24]. HOLLIS, R., Op. Cit. p. 201 

[25]. Ibid. p .200

[26].  Ibid p. 209

[27]. Ibid. p. 389

[28]. Ibid. p. 193 

[29].  MEGGS,P.B. Op. Cit. p. 396

[30].  Ibid. p.433-437

[31]. Ibid. p. 471 

[32]. Ibid. p. 472 

[33]. Ibid. p.475

[34].  Ibid. p.438-439

[35]. Página oficial de Milton Glaser: http://www.miltonglaser.com/

[36]. HOLLIS, R., Op. Cit. 205-207


Bibliografía

MEGGS,P.B., Historia del Diseño Gráfico, Barcelona, Edición RM, 2009.

HOLLIS, R., El diseño gráfico: una historia abreviada, Barcelona, Edición Destino.

MULLER BROCKMANN, J., Historia de la comunicación visual, Barcelona, EditorialGustavo Gili Diseño. 1988.

SATUÉ,E., El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días, Madrid, Alianza Forma, 2010 [1° Edición, Madrid, Alianza Forma 1988]

Autores

Noelia Gutiérrez Pérez

Melisa Loza Martínez

Inés de Miguel Cabello

Laura Joly Faigl

4 comentarios:

  1. Excelente post, muy completo y además con referencias, toda una joya la información. Gracias por la dedicación!

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  2. Buen material, lástima que no continuaron publicando!

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  3. INTERESANTE... SALUDOS DESDE MEXICO :D

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  4. Este comentario ha sido eliminado por el autor.

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