Historia del diseño gráfico en la década de los ochenta

En 1980 la rápida evolución de la tecnología electrónica e informática comenzó a cambiar los procesos y la apariencia del diseño gráfico. Aparecieron de esta forma potentes hardware y software, como PageMaker de la compañía Aldus, basado en el lenguaje PostScript elaborado por Apple, para diseñar páginas en la pantalla del ordenador. Este programa utilizaba trazados Bézier, capaz de generar curvas no uniformes matemáticamente, lo cual resultaba muy útil a la hora de crear tipografía. PageMaker era capaz de manejar la tipografía y la edición editorial de manera rápida y efectiva, surgiendo el concepto de la autoedición, permitiendo ahorrar dinero y tiempo en la maquetación de páginas. Apareció también el ratón, que agilizaba los procesos creativos, y las primeras impresoras láser que alcanzaron rápidamente altas resoluciones de hasta 2540 dpi. La diseñadora Susan Kare, y el programador Bill Adkinson, diseñaron los iconos para el ordenador Macintosh de 128k en 1984. Su pictograma es el medio simbólico que permite una nueva interfaz entre el hombre y la máquina. Al situar el puntero sobre un icono en la pantalla y pulsar un botón del ratón, el usuario podía controlar el ordenador de forma intuitiva y concentrarse así en el trabajo creativo, en lugar de invertir largas horas en la manipulación y funcionamiento de la programación. 

Esta humanización en las innovaciones tecnológicas permitió la parición de pioneros del diseño gráfico digital. April Greiman experimentó con la tipografía en formato de bits, en el intercalado y traslapado de la información en la pantalla del ordenador. Uno de sus famosos diseños fue un número realizado en una sola página para la revista Design Quarterly, trabajado únicamente en Macintosh, donde exploró con imágenes digitalizadas e integró palabras y fotografías como parte de un único archivo, consiguiendo imágenes con gran fuerza simbólica y gráfica. En 1984, Rudy VanderLans comienza a publicar la revista Emigre. Al principio usó la misma tipografía que la máquina de escribir, para después usar las fuentes Macintosh de baja resolución. Pronto se inició una innovación de la nueva tecnología, con 7 mil ejemplares. VanderLans llamó la atención a la experimentación dentro del diseño gráfico, a la vez que molestó a los diseñadores tradicionales. Diseñadores como Emigre ayudaron a mostrar la fuerza de la nueva tecnología, tanto en el diseño editorial como publicitando el trabajo de otros que resultara demasiado experimental para ser mostrado en otro tipo de revistas. En 1987 VanderLans se asoció con la diseñadora Zuzana Licko, quien empezó a utilizar programas de edición de tipografía como FontEditor para crear fuentes de tipos digitales. Con todo esto, los collages digitales se extendieron. Uno de los ejemplos más notables de las posibilidades de la invención gráfica digital lo encontramos en una portada para MTV diseñada por Pat Gorman de la agencia Manhattan Design, que creó variaciones del logotipo explorando las posibilidades de edición mediante la manipulación electrónica.

Portada emigre VanderLans 1989.

En esta década, el diseño adquirió un mayor interés, comprensión y apreciación de su historia. Las diferentes publicaciones sobre diseño, los libros y las exposiciones contribuyeron a esta conciencia. El diseño vernáculo se caracteriza por la expresión artística, simplificada y la técnica propia de un período local o histórico, con referencias a formas gráficas anteriores más ordinarias, como la tarjeta de béisbol, las cubiertas de las cajas de cerillos e ilustraciones comerciales sin ninguna innovación y con la técnica de impresión de décadas anteriores. Diseñadores como Paula Scher, Louise Fili y Carin Goldberg, trabajaron los diseños retro, que se convirtieron en un fenómeno nacional en 1985, después de que Scher diseñara un folleto para un fabricante de papel, en el cual presentó 22 tipografías completas de una colección de tipos excéntricos y decorativos. 

Dentro del diseño suizo, Müller-Brockman buscaba una expresión gráfica universal, basada en la objetividad y la impersonalidad, llegando al público libre de connotaciones que pudiesen ser introducidas añadidas por el autor. En 1980, en una exposición propia sobre su serie de carteles de conciertos, muestra sus estructuras reticuladas en las que se basan sus diseños. Müller-Brockman llegó a ser el diseñador suizo más influyente de su época, cuando el movimiento que creó se expandió más allá de las fronteras de su país (cita libro “Meggs” pagina 367). En Suiza también destaca el estilo posmoderno de los diseñadores Odermatt y Tissi, que durante esta década experimentaron con los tamaños, posiciones, combinaciones y superposiciones de las tipografías con elementos geométricos configurados por la longitud de las líneas. Muchos de sus diseños estaban aplicados a anuncios y folletos de distintas empresas. 

En esta década triunfó, y fue bastante imitado, el estilo conceptual del colectivo Grapus, el equipo más brillante y de éxito internacional, que surgió en estos años en Francia. Fundado una década antes, su fin era cambiar el aspecto del diseño tan arraigado en el ámbito comercial y encaminarlo a la protesta social y política, resultando polémico e incomodo por su ideología comunista. Su propuesta de imágenes contradictorias, la intensidad gráfica de los colores y la distribución en capas creaba una respuesta emocional directa. Dentro del diseño francés, también destaca el cartel de G.. Rambow para las obras teatrales “Ruleta sudafricana” y “Die Hamletmaschine” en el que la imagen parece interactuar y arrancarse a sí misma.

Grapus Expo

Dentro del diseño estadounidense, destaca William Longhauser, y su cartel de la exposición Michael Graves de 1983. Las formas de las letras conservan la legibilidad, aunque se transforman en formas geométricas decorativas que evocan un paisaje arquitectónico posmoderno. En este cartel, que llegó a ser por sí mismo un diseño posmoderno influyente, se crea un patrón de fondo de puntos repetitivos con las distintas letras espaciadas sobre una retícula. En otro ámbito, para los juegos olímpicos de 1984, celebrados en Los Ángeles, se usó un símbolo inspirado en uno de los mitos del pop-art americano Robert Rauschenberg. El diseño corrió a cargo de Robert Miles Runyan, que aunque gozó de una gran popularidad, no consiguió superar a su predecesor, Aicher, que llevó a cabo la anterior campaña olímpica. En 1980 el diseño posmoderno en San Francisco destacó rápidamente, convirtiéndose en una referencia geográfica del panorama. Se revisaron antiguos clichés de manera creativa y San Francisco se convirtió en una importante guía en el camino de diseño, con exuberantes paletas de colores texturas y elementos geométricos ornamentales. Destacan diseñadores como Michael Manwaring, Michael Vanderbyl, o el antes mencionado William Longhauser.

Manhattan design Mtv logos

En 1981 surge en Italia una fuente de inspiración con el grupo Memphis, que ya poseía una amplia trayectoria, liderado por Ettore Sottsass. Su trabajo esta basado en geometría llamativa, colores brillantes, modelos geométricos y orgánicos, impresos en laminados plásticos y alusiones a culturas clásicas. Diseñadores importantes de esta escuela son Christoph Radl o Valentina Grego, que realizaron varios diseños del logotipo de Memphis con gran expresión tipográfica.

En el arte y diseño neerlandés siempre han destacado los valores tradicionales de armonía, unidad y orden, pero los diseñadores de la década de los 80, como Anthon Beeke o los grupos Studio Dumbar, Hard Werken y Wild Plakken, fueron más allá, buscando un significado individual y la expresión subjetiva. En 1981 el Servicio Postal y de Telecomunicaciones de los Países Bajos (PTT), que ya era un referente de la innovación en el diseño de sus sellos, llevó a cabo una renovación general de su identidad corporativa, que encargó a Studio Dumbar y Total Design. Cuando en 1989 el PTT se privatizó, se revisaron aspectos de la identidad visual y se asociaron diferentes colores a cada una de las divisiones de la empresa, el servicio postal y la telefonía. Por otra parte, en 1986 salieron a la luz los billetes de 50 y 250 florines diseñados por R.D.E. Oxenaar, al que anteriormente se le habían encargado diseños para el papel moneda. Lejos de representaciones de emblemas o personajes venerados, sus diseños de un girasol y un faro, llenos de colorido, mostraban una fuerza expresiva nunca vista en billetes. Así consiguió aunar las necesidades de la comunicación con sus propios intereses personales. 

En Polonia, Jerzy Janiszewski diseñó en 1980 el logotipo para Solidaridad, un sindicato que nueve años más tarde consiguió acabar con el régimen comunista. Este logotipo presenta una tipografía condensada que está inspirada en los graffitis callejeros como símbolo del pueblo apretado en la calle. Tras esto, el cartelismo evolucionó convirtiéndose en un fuerte medio de comunicación y expresión en todo el ámbito social y político de Polonia. 

Mientras, en Japón, el diseño se sostenía sobre diseñadores como Ikko Tanaka, cuya obra referencial es el cartel Nihon Buyo diseñado en 1981. En él, un personaje del teatro japonés tradicional se reinventa mediante formas estéticas de una época posterior. En algunas de sus obras más originales, los planos de color se distribuyen sobre una retícula para representar retratos abstractos y expresivos, como en el cartel antes mencionado. Estos semblantes destacan por su carácter individual y su personalidad. Mención aparte merece el diseñador Takenobu Igarashi, que experimentó con alfabetos isométricos y contribuyó a una integración de las culturas occidental y oriental en el diseño. Destacan varios trabajos suyos, como el proyecto del diseño del Calendario Igarashi, comenzado en 1983, el cartel para la Expo '85 en el que se representan formas estructurales de la tipografía imitando un esquema arquitectónico, o el logotipo para los grandes almacenes Parco Part 3, donde las letras son construidas a partir de elementos geométricos básicos. 

Ikko Tanaka ''Nihon Buyo'' 1981

AUTORES

Arturo Arriols.

Guillermo Fernández.

Nicolás de los Ríos.

Eduardo Calvo